La Insurrección
Gambito nicaragüense de film y novela
Antonio Skàrmeta
Con la “Insurrección” de Peter Lilienthal, someto mí trajinada vida a una nueva experiencia que deseo definir porque estimo que es una vía que también otros colegas escritores pueden explorar: después de haber escrito con Lilienthal el guión del film en Nicaragua, comencé de inmediato a escribir una novela sobre la base de este. Es exactamente el proceso inverso al habitual en que se hurga y expurga un texto novelesco ya escrito para detectar aquellos elementos dramáticos que permiten estructurar un guión. “Los patos disparándole a la escopeta” diría un mexicano. Procedí así no por insatisfacción hacia el guión escrito, ni por el film que resultó. Fui desde realidad al guión y del guión a la novela, porque la intensidad de la experiencia acumulada, le exigió a mi fantasía una expresión más intima, más matizada, más expansiva y sobre todo, más en contacto con mi producción narrativa anterior, con esas obsesiones personales que buscan infiltrarse y teñir la realidad, aun cuando esta sea algo tan explosivo como la revolución nicaragüense.
Soy un entusiasta autor de cine, pero mi primera y más honda vocación es la literatura. Por lo tanto carezco de la altanería de guionista que se le caen las muelas y los pelos cuando el director que les filma su historia no es fiel a la prescripción escrita. Considero que la labor del guionista del cine es secundaria en relación al trabajo del director, y que aun el guión mas extremadamente pulido es para el director un magma que este puede formar de acuerdo a los caprichos de su inspiración, a la jaqueca que lo afecta el día del rodaje, a la posibilidad concreta de producción. Sabedor de que todo guión es un novillo destinado al matadero, he preferido trabajarlo siempre con el director mismo en todos sus tramos: desde la idea original, el esquema de acción, la investigación y documentación en la realidad, la permanencia en la ciudad donde va a rodarse y si es posible quedándose durante la filmación y hasta actuando en el film si la circunstancia lo permite.
De este modo la experiencia de la creación es compartida, y el griterío entre director y guionista que suele concluir después del film en patadas en las canillas, uppercuts, intrigas en el ambiente, lo adelantamos al proceso de creación del guión, cuando se trata de discutir para crear, y no para reprochar. Por cierto hay algo fundamental que estimula esta actitud. Nosotros hacemos films políticos. Films que conciernen a la historia latinoamericana, a masas. Trabajamos no como burócratas del cine, o estrellitas sino como compañeros. Del trabajo político, hemos aprendido que el cine es un arte de creación colectiva, donde cada uno de los que soplan en él permiten que las velas del barco vayan en esta u otra dirección. Lo emocionante, lo grande que tiene este trabajo es justamente la variedad de seres humanos que combina. Lejos de ser un misántropo, acepto la discordia y la disidencia como el modo natural y democrático de llegar a un resultado estético que tenga peso político. Cuestión aparte y humana, es la poca importancia que la producción, la publicidad, y en ocasiones el mismo director, le presta al guionista que acepta con entusiasmo su rol de colaborador en un proyecto artístico y no el de una estrella veleidosa. En efecto, terminado el film –según los modos de producción vigentes –sea este un súper éxito o un fracaso, el guionista percibe el mismo sueldo, no tiene acceso al dinero de los premios, y su participación en la empresa, a veces significativa, es recompensada con un palmotazo en la espalda de los amigos mas íntimos y acaso con un beso en la mejilla de la esposa. Esta injusticia – básicamente económica – hace que muchos guionistas buenos se abstengan de incurrir en el cine. Es también el origen de la guerra santa entre directores y autores que alimenta las páginas de pelambrillos de las revistas, y la crisis en el cine de buenos autores que lleva a los directores a concluir solos films más desarmados que valija de vendedor ambulante.
Yo salto con “La Insurrección” del film a la novela, porque la riqueza expresiva del cine radica en una inmediata sensualidad de la imagen que va arrollando personajes, situaciones, en un tiempo impuesto a la comunidad de espectadores. En el cine, el actor interpreta al personaje. En la literatura el lector interpreta al personaje. Es el lector quien recibe la situación y es el, personaje propuesto para gesticularlo.
En el caso del film en Nicaragua, era inevitable que el director y yo nos dejásemos ganar por los aspectos más épicos de la historia.
El film cuenta la rivalidad socio-política-humana-psicológica-sentimental entre el padre de un soldado militante de la insurrección contra Somoza y el capitán que lo tiene a su cargo, representante directo del poder dictatorial. Pero este esquema de acción, aun después de todo un planteamiento directo y sutil, tendía a desbordarse hacia la masa, hacia la acción. Y no podía ser de otra manera. Los momentos álgidos de la revolución son sociales, públicos. La intimidad de cada ser humano esta vinculada a la historia inmediata de modo esencial. La gente anda con la intimidad al aire.
Pero mientras íbamos desarrollando el guión, prestando especial interés a la trama, los héroes, y a los motivos, yo me fui desprendiendo en algunas observaciones de figuras marginales: carteros, bomberos, sirvientas, chicas universitarias, sirvientas de hotel, y los fui imaginando como personajes mas allá y mas acá de la tensión histórica que el film agota. De su conducta y de su habla, brotaba la posibilidad de otra lectura de “La Insurrección”, no mejor ni competitiva con el film, sino simplemente parecida a él, pero otra. En la literatura todo tiene cabida, y América Latina tiene la manía de lo fantástico enraizado en lo cotidiano. Descubrirlo – verlo – y plasmarlo en imágenes requiere un ojo para lo marginal, un oído para detectar lo humano y lo revolucionario en el mito, en la ironía, en la explosiva mezcla de tragedia y humor que es cada instante de nuestra vida. Requiere el plasma de la palabra, ante que la explosión de la imàgen.
En el cine toda imagen es pública. Lo fantástico es finalmente transmitido como real. La imagen tiene la avidez de una víbora. Repleta la retina, hace la tensión histórica sólo presente. El camino de la narrativa es anfibio. Se hunde en el mar y aparece a la luz del sol trayendo algas, peces en el hocico, restos de naufragios. La imagen literaria tiene un grosor que le otorga volumen al relato. El cine me ha parecido siempre más ligado a la pintura que el drama. Es una tela vertiginosa, aun en sus momentos más calmos. El autor de la novela se queda en la intimidad de su personaje un ano. Vive con ellos sin luces que destaquen con precisión una mueca, sin camarógrafos que acechan la espontaneidad como una pupila hambrienta, sin micrófonos que amenazan con sus largos transversales los cuellos de los protagonistas como lanzas, sin el bullicio de los extras, el regateado dinero de los productores, la angustia de que lo imaginario tenga que tener ese rostro, esa luz, ese cielo.
La novela propone la realidad de un país y la fantasía de un autor, directamente a un ser personal, incontagiado del ritual de la ceremonia de la proyección cinematográfica, donde cada butaca es un púlpito, una cátedra, o un mercado donde se masca chiclets y se devoran chocolates y bombones – helados, como las vidas de los héroes que caen en la pantalla.
En el film economiza medios. La novela no se guía por esos criterios: utiliza todos los medios posibles. Un rostro no es sòlo ese personaje. Más que en el cine, en la novela ese rostro es además la historia de ese rostro. La propuesta por el autor.
Pero del cine, el narrador puede aprender mucho, y no necesariamente las perversiones. (En varios sentidos, lo digo). Puede entramar las vidas de sus héroes con un acento mas dinámico, y evitar así el pantano temporal donde se debate con un bostezo prepotente parte de la novela contemporánea.
Puede tener la presencia física de una calle, de un pueblo, de un personaje como modelo real para el ejercicio de la fantasía, sin que la realidad de esa calle, ese pueblo, ese personaje, tenga la elocuencia privilegiada que tiene en la pantalla. El soldado de la novela “La Insurrección” es Agustín Pereira. Tener la experiencia de lo real, es algo que los medios de producción del cine permiten a un escritor. No me imagino golpeando las puertas de una editorial y diciéndole al gerente déme algunos miles de marcos para irme a vivir al Salvador con la idea de investigar como son las cosas para escribir el próximo año una novela. Cuando se habla de la anemia actual de la prosa de ciertos países europeos, no puedo dejar de pensar en la relativa estabilidad social que estos países han alcanzado. El escritor es un sujeto que junto a la mayoría de la sociedad ha renunciado a moverse políticamente, descree de las revoluciones utópicas, abomina de las ya triunfantes y no les atrae las posibles. Esto crea un divorcio entre la intimidad y el mundo social. En Latinoamérica, cada segundo de vida se mueve en una dinámica en que todas las alternativas están presentes. El artista vive imbuido en la tensión de la historia, no como un científico que caza con su red mariposas para examinarlas en su insectorio, sino que las experimenta intensamente, para sobrevivirlas. Ser un creador en Latinoamérica – descarguemos conjuntamente el patetismo de estas palabras y dejemos lo que tiene de científicamente cierto- es un riesgo. Recordemos a Víctor Jara. Al camarógrafo de Patricio Guzmán, Jorge Müller, raptado por la policía de Pinochet y hasta hoy desaparecido, a la actriz de Miguel Littin, Carmen Bueno, desaparecida, a la madre del actor Oscar Castro del grupo Aleph, desaparecida, al actor John Mc Leod del grupo “Aleph”, desaparecido, al escritor Paco Urondo, muerto en combate, a Haroldo Conti, asesinado. Es Latinoamérica como la posibilidad de una lectura humana de la historia contemporánea lo que atrae a los creadores hacia ella. El escritor en el exilio, encuentra en el aparato de producción del cine una posibilidad de expandir su conocimiento retornando al terreno en que pasan los hechos, de corregir y estimular su fantasía en contacto con el modelo real, de intercambiar ideas y pasiones con el numerosos tema que significa el cine como trabajo colectivo. Tiene suerte de acceder a un público masivo a través de las salas de cine, y a millones a través de la televisión. No menos importante, es la alternativa de oxigenarse con la esperanza que vibra en Latinoamérica, a pesar de los espesos cementerios del fascismo.
En los momentos en que el cine latinoamericano del cono sur latinoamericano está exiliado, junto con sus poetas, narradores, pintores, intelectuales tiene en las posibilidades de producción que alientan los huecos mas democráticos de los países europeos, una terapia cierta para curarse de los contagiosos escepticismos del exilio , de la malversación del tiempo en la critica y autocrítica despechada o autodestructiva, del silencio, que otra lengua y en otro código cultural, puede llevar hasta la asfixia.
Creo que “La Insurrección” es el más latinoamericano de los films hechos por Lilienthal. En su arrebato, en lo lineal y sostenido de su argumento y en la acumulación de su emotividad, en la tonalidad popular, en los acentos musicales – casi desconocidos en su obra – que nos acercan a una tradición nuestra. Aun más importante me parece el triunfo de no haber aceptado doblar al alemán el film. En esas bocas proletarias, otro idioma hubiera sido una roca entre los dientes. El público alemán puede ver “La insurrección” en español con subtítulos en alemán. El público latinoamericano –que hizo este film y a quien esta dirigido ese film- no puede verse a sí mismo hablando un idioma, que podía definirse por temperamento y sintaxis como el exactamente opuesto al nuestro.
En el film, los héroes son el pueblo. Un pueblo ya en marcha hacia la rebelión definitiva. Lilienthal concentra la historia en ese período y la sigue con intensidad hasta su culminación triunfal. Es la experiencia común hecha en nuestras investigaciones en Nicaragua: todo el pueblo hizo algo por la revolución. Pero mi tema predilecto desde que la política entró en mi vida con esperanza durante el gobierno de Allende, para después hacerme trizas con el Golpe de Pinochet –es como los más pequeños seres cotidianos, no dotados para el valor ni para la magna empresa, en situaciones de riesgo se integran a la revolución y la acompañan hasta el final. Mi tema favorito (puede ser pesquisado en mis cuentos, novelas y en los films “La Victoria, Reina la tranquilidad en el país”) es el leve tránsito entre el temor y la acción política del ciudadano común y corriente. Dentro de la progresiva acción que sigue la línea del guión, la novela coletea mucho en esa dirección. Se frena en los matices de ese tránsito con una mirada a la psicología de los héroes, no exenta de cierto distanciamiento irónico – para disfrazar la solidaridad del autor – hacia ellos.
Otra cosa que me lleva a la novela, es la certeza de que la obra literaria se mueve en una tradición escrita a través de la cual propone al lector una interpretación culta a la realidad. Subrayo culta porque entiendo por cultura no la suma de obras de arte producidas por un país, sino el modo que tiene un pueblo de entenderse a si mismo. Esto quiere decir que en un libro es a veces lo in formulado en él –el modo como el autor convoca las palabras para que surja lo in formulado – el elemento de encuentro más fuerte del escritor con la comunidad que lo lee. En una obra de arte latinoamericana, para latinoamericanos, hay un cúmulo de subentendidos, que puede transformar el más banal de los diálogos en la más profunda reflexión sobre la vida y sus alrededores. La coproducción cinematográfica europea-latinoamericana obliga al director a ordenar su material expositivamente, a hacer del mestizaje del film el medio que transpase una experiencia ajena – radicalmente ajena –al espectador del mundo europeo. Este problema tiene dos caras: por un lado limita, pues impide moverse con naturalidad en las claves de la realidad latinoamericana que un artista nativo vive sin necesidad de expresarla entregándose a la fluctuante sensualidad del presente en que promiscuamente alojan el mito con la verdad, la fantasía con la historia, lo claro con lo turbulento, y por otro lado expande, pues permite a través de la estética expositiva (no confundir con el didactismo de la izquierda fanática latinoamericana y europea que en los primeros cinco minutos del film le tira diez capítulos de Marx al espectador, cinco imágenes del tío Sam chorreando sangre por los colmillos, y que inspira sólo a comunicarse con un público convencido y solidario) atraer hacia la dramática realidad latinoamericana a amplias masas de espectadores y teleespectadores, matizarles su conciencia y despertar eventuales gérmenes de solidaridad.
El libro es infinitamente más irresponsable, menos popular, más barato y más libre. Se pasea en sus misterios y subentendidos como Pedro por su casa. En mi novela “La Insurrección”, aparece un personaje que no existe en el film: la mujer más vieja del pueblo. Una ex –súbdita británica, de ex –mejillas de porcelana, de ex –arrebatos aristocráticos, que al llegar a Panamá a comienzos del siglo se desmaya al ser rozada por la piel de un indígena, que tiene que banarse en perfume “Atkinson” para tolerar el olor ambiente, y que termina siendo una pieza clave en la insurrección de 1979 contra Somoza, habiendo pasado antes por ella los momentos culminantes de la historia latinoamericana desde que el primer dictador tomara el poder en 1936. Las pocas páginas que este rico personaje ocupa en mi novela, hubiera significado un paréntesis enorme en el film para hacerlo convincente. Ese intermedio hubiera detenido la acción, distraído la conciencia del problema central, de los personajes principales y hubiera significado para la quisquillosa producción, otra actriz, otro tiempo, otros decorados. Imposible.
Pero este problema es teórico. Porque este personaje no existió en la realidad, tampoco en el guión, y ni siquiera se conversó con Lilienthal. Pienso que el cine hubiera necesitado un gran personaje para hacerlo real.
En el libro, basta un par de guiñadas de ojo al lector.
Una metáfora marginal. Acaso una omisión en el lugar preciso y ya estamos.
Curiosa confesión la de su escritor chileno que emigró hace cinco años a Europa y que someto a la benévola curiosidad de los lectores de estas páginas: para mi el libro ha sido la permanencia casi física en la realidad latinoamericana que geográficamente no habito. El cine ha sido la apertura, comunicación y descomunicación, con el intenso mundo de la cultura ajena. Después de cinco films y otros tantos libros escritos en la emigración, agradezco haber tenido tantas manos para tocar tan distintos pianos.
* Gambito: En el Ajedrez, maniobra que consiste en sacrificar al principio de la partida algún peón o pieza, o ambos, para lograr una posición favorable.
Nicaràuac – Año 2 – No 4
Revista Cultural
Enero-marzo 1981
Managua, nicaragua
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