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El Largo Aliento de los Sandinistas Christian Klaist El 19 de julio de 1979 triunfó final y definitivamente el Frente Sandinista de Liberación Nacional, con amplio apoyo del pueblo de Nicaragua, sobre la Dictadura del clan Somoza, cuya existencia se remontaba a más de 45 años atrás. Los sandinistas se reclaman del legendario General Augusto César Sandino, quien encabezó entre 1927 y 1933 la resistencia contra la intervención de los Estados Unidos en su país, y fue asesinado por el fundador de la dinastía Somoza. Característica de Sandino, lo mismo que de los guerrilleros que se reclaman de su nombre, fue la voluntad de luchar contra todos los intereses e influencias extrañas en la política de Nicaragua. El Himno del Frente proclama hoy, en las huellas de Sandino, y haciendo cristalizar la única imagen que hasta ahora ha conocido el país de lo que son los Estados Unidos: “Luchamos / contra el yanqui, / enemigo / de la Humanidad”. En Junio de 1979 los sandinistas emprendieron el asalto contra el cuartel de León, uno de los últimos bastiones de la Guardia Nacional somocista. Ya en el otoño de ese mismo año viajaron a León el director alemán Peter Lilienthal, quien paso su infancia y su adolescencia en el Urguay, y su amigo y guionista por cuarta vez, el escritor Antonio Skármeta, chileno obligado a vivir en el exilio. Se hicieron contar por las gentes de la ciudad el desarrollo de su lucha por la liberación, y filmaron a partir de noviembre de 1979, en los sitios originales de la acción, y con la contribución directa de quienes habían tomado parte realmente unos pocos meses atrás en los combates, la fase final de esa guerra revolucionaria; fueron apoyados para ello por compañeros de Costa Rica, los cineastas de ISTMO-Film, quienes habían filmado antes Patria libre o morir, documental que presentó el FSLN en el mundo entero, y apoyados también por los militares del nuevo régimen nicaragüense, quienes aconsejaron a Lilienthal y a Skármeta, pero apoyados sobre todo por la población de León, cuya confianza, inclusive cuya enfática aprobación supo conquistarse el equipo del film. Todavía estigmatizada y aterrorizada por los sangrientos acontecimientos, guardando aun luto muchas de ellas por los caídos, víctimas del régimen somocista, conmocionadas y llenas de entusiasmo, colmadas de todo lo vivido, lo padecido apenas unos pocos días atrás, arrastradas por recuerdos agudamente despertados, las gentes de León no solo representaron lo que había sucedido, sino que corrigieron a los cineastas, intervinieron, se olvidaron de sí mismas en un revivir activo, lloraron, dispararon, actuaron con un entrega absoluta, se entregaron al júbilo en la victoria. ¿Ha podido tener alguna vez a su disposición un director de cine comparsas tan entusiastas, tan “auténticas”? El problema está mal planteado, pues son mucho más que comparsas: La Insurrección es también su obra, su película, y ese carácter de acontecimientos que posee el film debe tomarse en cuenta en cualquier discusión, antes de pasar a consideraciones de cualquier otro tipo: contenido, estética, constelación de figuras, dramaturgia, trasfondo político, o de un comentario valorativo. La Insurrección es una película de ficción y, al mismo tiempo, por la historia de su génesis, también es una documentación, testimonio autentico e imaginaria recreación, crónica real de los acontecimientos, a pesar de que los concentre, los apócope, y al mismo tiempo su reconstrucción ficticia. El pueblo de León representa su vía-crucis, la historia de su liberación, con la seriedad el Pathos y la alegría al actuar que son propios de actores aficionados que quieren revivir una vieja leyenda, un auto sacramental. La Insurrección: la Pasión de una ciudad. El comienzo, difícilmente imaginable en otra forma de película de Peter Lilienthal, es el de una historia absolutamente privada. Un arranque furioso: gritos de “Patria libre”, una música intranquilizadoramente martilladora, que avanza con incontenible fuerza. Trabajadores de carretera en algún lugar de las afueras un trabajo para reventar. Pasa un camión abierto, con soldados de la Guardia Nacional; un trabajador lo mira involuntariamente y perturbado. Y uno de los soldados dice a su vecino: “Ese era mi papá”. En la próxima escena Agustín, el joven soldado, está sentado ante el aparato de radio en el despacho del capitán, quien lo observa con deferencia, se hace traer una cerveza, retiene durante un tiempo la mano de aquel, sin darse apenas cuenta: un soldado de elite, un especialista y con toda seguridad el favorito del oficial jefe. En unos pocos minutos tenemos construida de esta manera una complicada constelación: el triángulo: Padre – Hijo – Capitán. Enseguida el conflicto es planteado en una de las más bellas secuencias de Lilienthal. El hijo llega en un bus a casa, a León, y encuentra a su padre; éste lo mira en uniforme fijamente, permanece mudo, echa a andar adelante, no reacciona ante le regalo que el joven quiere darle ni a las miradas que le suplican un poco de atención. Atraviesan la ciudad, el hijo pasa al padre, el transcurso se convierte en una disputada carrera, ninguno dice nada. Ya en casa, un construcción abierta que da sobre un patio, dan vueltas y se observan como dos gatos celosos; la madre y la abuela, la hermana pequeña y el hermano del padre quieren apaciguar, Agustín no recibe respuesta alguna cuando pregunta por su hermana; el padre, quien todavía sigue sin aceptar el regalo, masculla: “¡Quitate ese uniforme!”, uno piensa que están ya por irse a las manos y el viejo dice: “¡Tu hermana lucha contra ustedes!”. Se lucha en las calles; amenazante, al acecho, portadora de malos presagios, vibra entre tanto nerviosa y afiebrada música de órgano. Un rebelde muy joven irrumpe por la puerta, lo esconden; Agustín, todavía en uniforme, puede mantenerse a sus camaradas retirados de la casa y ve cómo afuera, en la calle disparan a un muchacho indefenso que ha caído al suelo. Las escenas de Lilienthal, vagas y tímidas en su trasegar con los sentimientos a que se dirigen, pero ricas, concentradas y felices en el clima que evocan de esta ciudad, esta casa, entre estos hombres: una atmósfera llena de irritaciones, de bellas excentricidades y pequeños milagros de puesta en escena, contenida, sensible, contradictoria, acariciante, intranquila, un proceso estético de gran intensidad y la escritura inconfundible de un director. La familia vive prácticamente del sueldo de Agustín, a quien el capitán ha prometido una posterior especialización justamente en la Tierra prometida, en los Estados Unidos. El padre hace que se vista con ropas de civil y lo llevaba rastras hasta la casa del Pastor, “¡Este sigue sirviéndole a Somoza!”, y aquel exclama disgustado: “¡Qué haces tú, cabrón!”. Lo esconden, como han hecho antes con otros desertores, pero se presenta y vuelve al cuartel, cuando el capitán amenaza fusilar a los habitantes de toda la manzana y el padre se ofrece como rehén. Después de una masacre en el atrio de un de las iglesias de la ciudad, estalla la lucha abierta y Agustín se pasa definitivamente al lado de los sandinistas. La guardia avanza parapetada detrás de tanquetas por las calles principales, mientras los insurrectos los van rodeando por la jungla de patios y traspatios interiores. El capitán se encierra en la cárcel de la ciudad, con un camión lleno de prisioneros, entre ellos el padre de Agustín, tratando de hacerse inexpugnable. Pero los sandinistas extienden una manguera contra incendio a través de casas y patios, bombean no agua sino gasolina contra los muros de la fortaleza y le prenden fuego. Tomando a los prisioneros como un muro vivo, tratan de salir los últimos soldados. Hay muchos muertos; también caen, entre ellos, Agustín y el capitán. León festeja la victoria de la Revolución. La Insurrección está relatada mucho más linealmente que los últimos filmes de Lilienthal, resulta a primavera vista mucho menos diferenciada en su argumentación política, y causa trabajo a los críticos europeos con su entusiasmo casi ingenuo por una de las partes, y su indignación, contra la otra; Lilienthal exige un partidismo excesivamente simple, tal fue la crítica que se le formuló en Venecia, en el último Festival: en su película solamente hay buenos y malos, la actuación documental de la población de León únicamente traería consigo una “desfalleciente espontaneidad”. ¿Pero se trata, en realidad, de objeciones justificadas o, más propiamente, no serán escapes ante el tema político de la película? Desde 1969 Peter Lilienthal, conocido hasta entonces sólo como creador de películas estético-experimentales para televisión y adaptaciones de obras literarias apostrofadas como “esotéticas” o “manieristas”, viene haciendo un cine abiertamente político, más consecuente y cada vez más rico que cualquier otro director alemán (¿europeo?), con una continuidad tal, y durante más de una década. Malatesta, Jacob der Gute, Hauptlehrer Hofer, La Victoria, Reina la tranquilidad en todo el país, David (que tiene un papel particular) y ahora La Insurrección: estudios de la extrañeza, retratos de personas que en su humanidad radical se colocan, por así decirlo, atravesadas respecto al mundo que las rodea; parábolas o casos históricos de violencia, explotación y de muelle resistencia de sutil terror y oposición militante en germen; discurso pedagógico y metódico, en fin sobre las relaciones entre figura paterna y adolescente, sobre la relación siempre ambivalente entre alumnos, dependientes, personas que dependen de otros que les sirven de ejemplo, jefes, maestros, educadores. Es característico que este catálogo de temas y motivos típicos de Lilienthal suene mucho más abstracto que lo que pueden ser sus propios filmes. Estos ligan en un forma absolutamente específica el objeto político que abordan con una expresión humana, cordial, con observaciones cuidadas, intimas con simpáticas excentricidades y un montaje extremadamente tenso, que muestra a Lilienthal como técnico cinematográfico consumado, que dispone con total conciencia e inteligencia los efectos de la luz y la obscuridad, el movimiento en y con la imagen, el silencio y los ruidos, el color y la música. Hay uno entre todos esos elementos ópticos –estilísticos que se han convertido en signo de fábrica de Lilienthal: pequeños acontecimientos y procesos captados casi como accidentalmente, que alcanzan en su acción recíproca la calidad de exactas descripciones analíticas, imágenes y escenas de lacónica intensidad, lo pasajero como excitante acontecimiento principal; junto a esto, la insistencia en lo normal, lo cotidiano, y una virulenta intranquilidad como indicio de la dinámica interna del acontecer; y no en último término, la magia banal de gestos, miradas, palabras auténticas verdadera, vibraciones entre los hombres. Las películas de Lilienthal son la unión – a decir verdad, absolutamente imposible- entre tensión (es decir, un elemento de la diversión), estética, humanidad y política. Algunas escenas de La Insurrección: El capitán busca a su soldado preferido, quien ha huido; los guardias toman posición, rudos y ruidosos, la gente es sacada de sus hogares y puesta contra la pared. Solo se ven, potenciados sistemáticamente, grandes planos, detalles, lentamente salta la imagen atrás a la panorámica; ruido de motores, órdenes, gritos, y luego, aterrador silencio; el capitán está con las piernas abiertas en medio de la calzada: un amenazante monumento de brutal terror. Finalmente, el padre de Agustín sale de la casa, quiere sacrificarse, pero el propio Agustín aparece, se sienta mudo al timón de su jeep, el capitán se sienta triunfante junto a él, la tensión se relaja. Las mujeres marchan delante del cuartel, sostienen un diálogo teatral con el capitán, exigen que les devuelva a sus hijos. No actúan tanto en forma espontánea sino retórica, como si absolvieran una acción ritual. La secuencia tiene el encanto de los actores aficionados y la fuerza mística de un acto absolutamente fundamental. La madre de todas las madres es la Patria, se les alega: sus hijos deben luchar por la Patria. Nuestra patria es la pobreza, responden ellas. Todavía más teatral resulta la marcha de los soldados con sus rehenes al final de la película: el camino del Gólgota o una crucifixión, sentimental, exagerada, demasiada largo, pero en todo la pasión de esta ciudad, de estos hombres, con gestos estilizados de luto y demostrativo dolor, que recuerda a las plañideras mediterráneas. Formas estilizadas y rasgos de fábulas maravillosa, pathos y retórica: todo esto suena más a literatura que a formas de expresión cinematográfica. Pero La Insurrección se adapta con ello absolutamente a un país de poetas, que también acompañan la lucha y la revolución con poesía y las cantan en poemas. Un país cuya máxima figura lírica, Rubén Darío, es un clásico reconocido en todo Latinoamérica, que tiene a un notable escritor, Sergio Ramírez, en la Junta de Gobierno, se trata de un antiguo amigo de Skármeta -, y que ha nombrado ministro de cultura a Ernesto Cardenal, quien fuera recientemente coronado con el premio de la paz de los libreros y editores alemanes. La música de Claus Bantzer tiene gran peso en lo que al efecto de la película se refiere. Muchas veces le basta con un solo instrumento: redoble amortiguado de tambor que rompe los nervios en situaciones límite, acordes de órgano en momentos felices, compases altos y bajos de pianos con efecto onomatopéyico, extrañados hasta convertirlos en girones de sonidos que chirrean inquietantes. La cámara de Michale Ballhaus es absolutamente pragmática y, en el mejor sentido de la palabra, solidaridad: sin indiscreciones, muchas veces en medio de los actores, cuya actuación amenaza continuamente tornarse autónoma, ahorrativa con los close-ups. Es muy bella la forma en que Lilienthal/Ballahus soluciona, por ejemplo la tensión dramática del final. La guerra ha concluido, las familias saludan a sus sobrevivientes, fuegos artificiales y músicas en las calles, los jóvenes héroes relatan su aventura. Y un revolucionario les enseña a los niños a bailar. En la imagen final vemos a muchos miles celebrar el triunfo en León. Se trata de material documental del 19 de Julio de 1979 que recuerda el ímpetu revolucionario de algunos filmes cubanos de los años 60. Pero no sólo esa secuencia final. Como en otro de esas películas a que nos referimos, La Insurrección pierde sistemáticamente de vista a sus figuras principales, tanto a aquel hacia quien se dirigen nuestras simpatías como al villano, orienta su perspectiva de manera cada vez más pronunciada de acuerdo con la acción colectiva y acrecienta así sucesivamente la participación del espectador en el acontecer general. La renuncia a la tradicional dramaturgia norteamericana-europea, que suele personalizar los problemas, no puede decirse que facilite precisamente la recepción de la película. Estamos con nuestros pensamientos y nuestros sentimientos al lado de las personas actuantes, mientras Lilienthal nos obliga a seguir y recapitular el tema político, el acontecimiento histórico. En esta forma, la película funciona como un guijarro lanzado sobre la superficie del agua: va produciendo siempre nuevos y nuevos círculos, hasta que toda la superficie está recubierta por un único gran movimiento. Un ejemplo de esa perspectiva anti-individualista es el reencuentro de Agustín con su hermana, a quien él claramente te quiere mucho. Dos grupos de sandinistas se encuentran, los compañeros alegremente participan en este volver a verse de la pareja de hermanos, pero nosotros como espectadores vivimos todo esto como un feliz instante, inscrito dentro de un proceso mucho mayor y más importante. Dos jóvenes revolucionarios que se conocen, se saludan, pero permanecen representantes de la causa por la que luchan, partes de un todo. Inclusive la muerte misma de Agustín solamente nos toca de manera mediata, casi indirecta. El destino individual se disuelve en el gran aliento de una Revolución, encuentra cumplimiento y realización en ella; esto significa, a su vez, una renuncia a sentimientos, a compasiones y a baratas tristezas, lo que explica el rechazo de la película por parte de ciertos críticos. Característico es el malentendido de Gastón Salvatore quien contundente y plausiblemente vuelve pedazos a Lilienthal en Der Spiegel desde su punto de vista, y quien señala algunas fallas reales (Lilienthal/Skármetra silencian, por ejemplo, la acción decisiva de un sector de la burguesía de Nicaragua en la lucha contra Somoza, y en una fase del film realmente la acción se pierde en los juegos de indios y vaqueros de las luchas callejeras). Pero Salvatore parte en su crítica de presupuestos falsos. Según afirma, Lilienthal quiere “representar heroísmo, y no el heroísmo gris, anónimo del colectivo, sino el heroísmo de una persona individual”. Su tesis no puede ser más equivocada. Salvatore no se da cuenta de que aquí no sigue peleando contra la película sino que, simplemente articula su desilusionada actitud de expectativa privada, y que no ha comprendido el principio estético de la película, este paulatino divorcio del corriente ofrecimiento identificatorio con un héroe individual. Puede resultar también muy molesta, como ya se ha dicho, la carencia de frialdad analítica, de penetración intelectual y, quizás sobre todo, la falta de determinadas informaciones histórico-políticas que proporcionen un trasfondo suficiente. Todas esas fallas las podría superar un texto inserto al comienzo de la película. Pero solamente puede comprender en forma completa La Insurrección quien acepte sus premisas: ser un documento de solidaridad, de la simpatía profunda hacia el pueblo que se libera. Traducción de Gerda Schattenberg Nicaràuac – Año 2 – No 4 Revista Cultural Enero-marzo 1981 Managua, nicaragua

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