Senza il Bacio Finale
di Mario J. Cereghino
La película terminó sin el beso final.
La hallaron muerta en su cama con la mano en el teléfono.
Y los detectives no supieron a quién iba a llamar.
Fue
Como alguien que ha marcado el número de la única voz amiga
Y oye tan sólo la voz de un disco que le dice: WRONG NUMBER.
Da Oración por Marilyn Monroe, di Ernesto Cardenal
Molto tempo è passato da quando Ernesto Cardenal, all’inizio degli anni ’60, cantava la tragica fine di Marilyn Monroe in un toccante poema-preghiera. L’intervento sul cinema “degli altri” (quello hollywoodiano classico in particolare) era l’unico allora possibile; e se il Nicaragua conosceva le pellicole del mondo sviluppato era sempre attraverso queste che noi a volte ne sentivamo parlare: nicaraguense era Bianca Jagger, attrice di grido negli anni ’60, così come molti dei paesaggi tropicali che spesso facevano da sfondo ai film d’avventura degli anni ’70 (è il caso di Papillon, con Steve Mc Queen). E anche più tardi, nei primi anni ’80, un generico esotismo ha percorso i film ambientati nell’area centroamericana, incentrati su questo o quel coraggioso reporter, naturalmente statunitense (vale per tutti Sotto Tiro di Spottiswoode, girato per altro in Messico). Ancora una volta il Nicaragua, come altri paesi del Terzo Mondo, diveniva uno scenario, un set pullulante dei soliti clichés latinoamericani: dittatori, prostitute, romantici guerriglieri, eroi yankees…e attenzione a non dimenticare gli eterni narcotraficantes.
Nella terra di Sandino, da una situazione che era anche di totale colonizzazione culturale, si è passati ogni volta a una vivacità di iniziative che hanno davvero la nazione come protagonista principale: il Nicaragua attuale è animato, percorso, affollato dall’attività di troupe cinematografiche provenienti da tutto il mondo. Non è raro vedere i locali dell’Istituto Nicaraguense di Cinema attraversato da registi e tecnici stranieri o assistere all’arrivo di un camion carico di vecchi fucili per il film dell’inglese Cox, mentre il cileno Littìn lavora febbrilmente alla preparazione del suo Sandino. Un agitarsi continuo, dunque, di richieste, ricerche, sopralluoghi. E i vari Wexler, Birri, Herzog, Pontecorvo non mancano certo di compagnia: decine di documentaristi statunitensi, latinoamericani, europei (nella stragrande maggioranza sconosciuti) hanno percorso e percorrono il paese in lungo e in largo, spesso con mezzi di fortuna, in pieno spirito pionieristico; nei festival internazionali sono sempre più numerosi i reportage dal Nicaragua che ne fanno conoscere i volti, luoghi, problemi e speranze. Al di là delle discussioni che alcune di queste opere possono suscitare (vedi la polemica sul documentario (?) di Werner Herzog sui Misquitos) questa attività è ben accetta, anzi incoraggiata, non solo per il potenziale informativo che viene riversato nel mondo attraverso le opere di questi autori, ma soprattutto perché in un paese cinematograficamente giovanissimo le possibilità di collaborare, imparare, coprodurre assieme a strutture professionalmente solide sono ritenute un’occasione preziosa.
Da un cinema totalmente subìto, quindi, a un cinema vissuto attraverso il lavoro in loco di altri e con altri; ma è ancora solo tramite quest’ultimo che noi continuiamo ad accostare i due termini: cinema icaragua. Reportage da un lato, opere grandi e famosi registi dall’altro: solo in queste occasioni – e nemmeno sempre – i nostri mass-media si scomodano.
Eppure un cinema nicaraguense esiste, anche se pochi lo conoscono.
Si è affacciato alla ribalta internazionale qualche anno fa (e si trattava comunque di una coproduzione) con Alsino e il condor di Littìn; sorta insieme alla rivoluzione nel 1979, questa cinematografia si è subito distinta sia dai prodotti d’importazione che dagli stereotipi del cosiddetto “genere politico”. E’ questo il cinema che ci interessa e che è protagonista dei materiali presentati nel volume, anche se naturalmente non mancano richiami alle esperienze straniere. E la mancanza di studi e ricerche su questo tema non è che un’ennesima forma di colonizzazione culturale. Le cinematografie non asservite, non spettacolari, non aggressive vengono lasciate nell’oblio: e forse solo negli anni ’60 e all’inizio degli anni ’70, in un clima culturale che rilanciava la politica nel senso più alto del termine, questi meccanismi di “rimozione” e di censura venivano intaccati (è doveroso ricordare, solo per fare un esempio italiano, le molte edizioni del Festival del Nuovo Cinema di Pesaro dedicate, allora, all’America Latina).
Questo nostro lavoro non è un tassello nella faticosa ricostruzione di una storia cinetelevisiva dell’America centrale e meridionale, e non è un caso che proprio in questi mesi la Fondazione del Nuovo Cinema Latinoamericano abbia intrapreso, in maniera prioritaria, una grande ricerca proprio in questa direzione: lavoro lungo, difficile, necessariamente collettivo.
Detto questo, e proprio per questo, non si poteva prescindere dal retroterra storico dell’argomento, e cioè dalla trattazione sia di quel poco che si faceva durante il somozismo (noticieros, documentari), che di quel molto che gli USA riversavano sul mercato centroamericano. Questo lavoro, compiuto anche in archivi filmici fortunatamente rimasti integri (e oggi, come vedremo, ampiamente riutilizzati per la documentazione e la testimonianza visiva del passato) evidenzia una radicale rottura nella concezione stessa del cinema tra la lunga dittatura somozista e la rivoluzione del ’79: è infatti proprio da quest’ultima data che si può parlare della vera nascita di una produzione nazionale. Forse non se ne rendevano nemmeno conto le sgangherate troupe che operavano nella guerriglia: prevaleva, al momento, l’urgenza d’informare correttamente, di accumulare testimonianze, di registrare infine umori, colori e suoni di una rivoluzione che stava nascendo.
Inutile qui soffermarsi su quei difficili ma esaltanti giorni così ben raccontati nelle lunghe interviste a Lacayo e Vargas; quel che ci preme, e che i materiali del libro intendono sottolineare, è l’evoluzione di questo cinema, da quelle prime immagini traballanti alla pluralità produttiva odierna, non dimenticando il rapporto (spesso travagliato) tra genere documentario e fiction.
Dalle immagini pionieristiche dei corrispondenti di guerra alle vere e proprie storie di oggi sembra passato molto tempo: è servito a rimettere in piedi, o a costituire del tutto, un’attrezzatura inesistente o inadeguata, ad ampliare enormemente il personale e la produzione televisiva, a fondare un circuito di sale e di distribuzione non più esclusivamente rivolto alle grandi produzioni USA, a dotarsi di strumenti critici nuovi, tesi a fornire spunti di discussione a un pubblico prevalentemente giovane e fortemente influenzato dalle più trite produzioni televisive. Di ognuna di queste tappe il libro fornisce elementi, documenti di prima mano, testimonianze e dati.
Le enormi difficoltà economiche in cui il paese si dibatte non hanno mai costituito un alibi per una produzione retorica ed approssimativa: prova ne sia che anche i primissimi lavori, girati a caldo nelle giornate rivoluzionarie (e che oggi sembrano viziati da una certa enfasi e “artigianalità”) portano già impressi i segni di una concezione originale del cinema, aperta alla tradizione dei grandi maestri, alle indicazioni del linguaggio televisivo, a un vero e proprio policentrismo culturale.
La ricchezza di temi, il fiorire ovunque di una produzione video sia governativa che indipendente, il dibattito sempre aperto con i registi di ogni nazionalità sono solo alcuni degli aspetti peculiari nella produzione audiovisiva di questo paese; peculiarità che si riscontra, del resto, nell’intera attività culturale nicaraguense dal 1979 in poi sia nel campo della poesia, della musica, della letteratura come in quello dell’artigianato e della pittura: caratteristiche che anche gli osservatori politici internazionali e gli studiosi della rivoluzione nicaraguense non mancano mai di sottolineare.
Questa fecondità di idee non può però far dimenticare (anzi, rende ancora più amara e dolorosa) una realtà che segna drammaticamente la storia di questi ultimi anni e il cinema che la racconta: la realtà di una guerra che assorbe il 50% del bilancio nazionale e che di continuo miete vittime fra i militari e la popolazione civile. Certo, i corresponsales del ’79, con le loro cineprese inefficienti, non avrebbero potuto prevedere che la liberazione sarebbe durata così a lungo; è innegabile che tutta la storia di questo cinema porta la ferita bellica come una traccia sempre riconoscibile lungo un percorso pluridecennale: basti pensare alle sfocate immagini dei documentari statunitensi degli anni ’20 che mostrano Sandino combattere contro i marines, o ai noticieros somozisti degli anni ’50 e ’60 che denunciano l’immancabile “complotto comunista” contro il Nicaragua, o ancora alle ore e ore dei noticieros dei primi anni di rivoluzione; e arriviamo così al 1987, alle nitide immagini video girate dai soldati-operatori dell’esercito sandinista in piena offensiva anti-contras. Le ferite non si richiudono nemmeno nei più recenti film di finzione prodotti dall’Incine, come in Mujeres de la frontera di Ivàn Arguello e in El espectro de la guerra di Lacayo (le cui riprese terminano proprio in queste settimane). Questa amara situazione ha fatto sì, del resto, che un grande spazio venisse e venga dedicato all’aspetto documentario e testimoniale delle immagini: una vera e propria banca visiva quindi, che, se da un lato offre ampio materiale alla solidarietà militante internazionale (di qui, tra l’altro, l’esigenza di fornire in questo volume una completa filmografia) dall’altro si pone come un’insostituibile fonte di studio e ricerca per i molti storici che si occupano della complessa evoluzione di questo paese.
Accumulando memorie e storia, che sono pur sempre dei modi per recuperare un’identità sommersa da secoli di colonizzazione, il cinema nicaraguense ha saputo ritagliarsi anche spazi originali di racconto, riuscendo a raggiungere (non senza difficoltà) una notevole maturità espressiva: dal talento naturale di Chana Ribera nel già citato Mujeres al rigore storico documentaristico di Los hijos del rio e di Made in USA: Hasenfus, alla poesia di Un secreto para mi sola e di Una canciòn de amor, la storia di questo cinema lascia intravedere sviluppi ricchi di interesse sia per i paesi dell’America Latina sia per noi, che (nonostante tutto), abbiamo ancora molto da imparare.
Vogliamo con questo testo fornire elementi di conoscenza, riportare opinioni e giudizi dei protagonisti, rompere il silenzio dei mass-media sugli aspetti più vivaci e fecondi del Nicaragua, anche attraverso numerose traduzioni dei testi originali. Nella scelta dei materiali e nell’approccio ad essi abbiamo infine cercato di smontare due vizi purtroppo ancora molto diffusi nel trattamento di queste tematiche: da un lato il paternalismo sufficiente di chi giudica i prodotti di un’arte ritenuta ancora rozza e infantile, dall’altro i facili entusiasmi generati da una nobile (ma spesso acritica) solidarietà militante.
Ci auguriamo che i prodotti di cui a lungo si parla in questo volume siano presto tutti visibili anche in Italia: immagini e suoni completerebbero così il nostro lavoro. Nel frattempo resta aperto il dibattito che anima la produzione audiovisiva di questo paese, un dibattito denso di interrogativi spesso felici, carico di una vivacità polemica che noi sembriamo aver perduto, inaspettatamente ricettivo rispetto ai grandi problemi su cui si affanna il cinema internazionale negli anni ’80.
Siamo ancora a metà del lungo “film nicaraguense”, lontani dall’happy end e dal fatidico bacio finale di hollywoodiana memoria. Ma abbiamo imparato che un film può farne a meno: contano molto anche l’inizio, i modi del discorso e della storia.
(Introduzione al libro “Senza il bacio finale – Cinema e rivoluzione in Nicaragua 1979-1987” di Mario J. Cereghino – Edizioni Associate)(Elaborazione Giorgio Trucchi)
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